Juan José Pastor Comín, Universidad de Castilla-La Mancha

Desde sus orígenes, el cine ha utilizado la música para que el público interprete las imágenes en movimiento con un nuevo sentido narrativo que no prescinda de la emoción. Luis Buñuel, por ejemplo, se situaba con un gramófono detrás de la pantalla en las proyecciones de Un perro andaluz (1929) para reproducir alternativamente el Tristán e Isolda de Wagner y los tangos “Recuerdos” y “Tango Argentino” de Vicente Álvarez y Carlos Otero. Ambas arrastraban y contrastaban referencias culturales como forma de provocación: el amor sublime junto al ambiente prostibulario.

El empleo de músicas conocidas ha abierto un apasionante camino de ida y vuelta en la transferencia de significados entre la historia de la música y la del cine. Pensemos por ejemplo en cómo muchos recordamos Memorias de África (1985), de Sydney Pollack, al escuchar el Adagio del Concierto para Clarinete en La Mayor K. 622 de Mozart.

¿Qué nos ocurre, pues, con las músicas que nos han cautivado y que vemos en pantalla envolviendo inesperadamente nuevas ideas, sentimientos y situaciones? La fuerte carga emocional que arrastran no deja a nadie indiferente, pero todo dependerá de nuestra particular forma de escucha.

‘Hamnet’, Max Richter y ‘On the Nature of Daylight’

Recientemente, la película Hamnet (2025), de Chloé Zhao, ha recibido una nominación al Óscar a Mejor Banda Sonora Original por la música del compositor británico Max Richter. Entre sus piezas el espectador encontrará una nueva orquestación y reescritura del tema “On the Nature of Daylight”. Zhao lo utiliza para enfatizar la universalidad del duelo: la música suena mientras Agnes (Jessie Buckley) asiste a la primera función de Hamlet en Londres y comprende que la obra es un tributo a su pérdida compartida con William Shakespeare (Paul Mescal).

Richter compuso “On the Nature of Daylight” para su disco The Blue Notebooks (2004), publicado en FatCat Records tras el fracaso de Memoryhouse (2002). Desilusionado, pero con un profundo deseo de mantener su autenticidad, abordó The Blue Notebooks con la intención explícita de protestar y reflexionar contra y sobre la violencia en la guerra de Irak. Su título procede del poema de Lucrecio De rerum natura (“Sobre la naturaleza de las cosas”), donde reflexiona sobre el significado de la vida y propone la muerte como esa natural e “inevitable” reordenación.

Escrita inicialmente para un quinteto de cuerda con contrabajo –reforzado electrónicamente–, Richter construye la obra sobre un ostinato armónico muy lento con tres partes claramente diferenciadas. En ella, la melodía por saltos del segundo violín evoluciona junto a una última aguda del primer violín que cita, precisamente, la parte del violonchelo de la melodía principal de su composición anterior “Europe, After the Rain”. Esta técnica de reaprovechamiento de materiales es conocida como “parodia” e, inevitablemente, aporta significados precedentes.

La obra, además, contiene un elemento clave que engancha al oyente: las largas notas que se “arrastran” de compás en compás generan constantes momentos disonantes –sonidos que colisionan y necesitan resolverse para que el oído se relaje y encuentre la consonancia–. Ese es el quid de su éxito: al diferir esa resolución, se produce un inconsciente desasosiego, una cierta ansiedad por alcanzar un espacio consonante que solo llega al final.

Se trata, pues, de una música cuyo uso magistral de las disonancias mantiene al oyente dilatando sus expectativas de satisfacción. Esta virtud se une a la estructura tripartita con una coda final, el crecimiento en la complejidad de su textura, su repetición como un mantra que se rumia reiteradamente, su sencillez armónica, su tempo lento, la articulación de cada voz a través de un solo instrumento y la sobriedad de estar construida con pequeños elementos claramente identificables. Todo ello hace que pueda acomodarse eficazmente a escenas muy distintas: el duelo, la nostalgia, la revelación o incluso un momento de íntima ternura, allí donde el director busca un clímax narrativo.

Múltiples usos audiovisuales

La obra ha trascendido su contexto inicial para convertirse en una de las melodías más reconocibles del cine y la televisión contemporáneos.

Antes que en Hamnet, el espectador ha podido escucharla sobre contextos bien distintos en películas y series como Más extraño que la ficción (2006), Shutter Island (2010), Jiro Dreams of Sushi (2011), Disconnect (2012), El rostro de un ángel (2014), Sherpa (2015), La llegada (2016), Las inocentes (2016), Castle Rock (2018), Togo (2019), EastEnders (2020), El cuento de la criada (2021) o The Last of Us (2023).

En La llegada abre la película con una sensación de asombro y melancolía que anticipa la relación y fractura entre idiomas dispares, el sentimiento de pérdida –madre e hija– y tiempos narrados en paralelo. En Shutter Island aparece como eco de un pasado amoroso transformado en enfermedad mental por un suceso traumático y criminal. En The Last of Us y El cuento de la criada funciona en escenas de despedida o de revelación íntima.

Ahora bien, el hecho de que esta música haya sido tan utilizada agregando sobre sí tal variedad de contextos puede precisamente encontrar en el espectador cierta resistencia a su integración en la nueva propuesta narrativa. Todo dependerá de cómo escuchemos: de nuestra enciclopedia musical y del uso que hagamos de ella.

No todos escuchamos igual

Escuchar no es un acto pasivo, sino una puerta abierta a la imaginación. La escucha es un proceso que involucra respuestas cognitivas y afectivas y permite al oyente convertirse en cocreador de la experiencia musical. La respuesta que cada espectador elija tiene raíces en hábitos entrenados y formas de escucha distintas y por ello no todos reaccionamos igual.

El musicólogo estadounidense David Huron definió el papel de las expectativas en la experiencia musical: anticipamos estructuras y emociones, y la confirmación o violación de esas expectativas genera respuestas afectivas. Es posible tener entonces una gran variedad de escuchas que pueden darse incluso de forma simultánea: distraída –activada en los supermercados–; sígnica –cuando escuchamos una obra conocida y estamos atentos a que llegue el estribillo–; entonada –si cantamos para nosotros–; lírica –si nos centramos en lo que se canta–; programática –si somos dados a imaginamos escenas–; alusiva –si buscamos parecidos a otras canciones conocidas–; reminiscente –si la asociamos a contextos vividos–; identificativa –si nos preguntamos por cuestiones técnicas–; extática –si la orientamos al placer físico y nos entregamos al estremecimiento–; cinética –si sentimos la necesidad de movernos–; performativa –si la hemos tocado y activamos una suerte de interpretación neuronal silente–, etc…

Todas ellas pueden interferir en la escucha de la banda sonora que una escena nos presente en un momento determinado. Traten, pues, de juzgarse como oyentes y verán que no habrá dos iguales: uno podrá detenerse en la progresión armónica; otro reconocerá el “valor” emotivo que la pieza trae consigo; y otro, atravesado por recuerdos personales, proyectará asociaciones íntimas que pueden alterar por completo la recepción.

Música como memoria colectiva y personal

La música, en definitiva, actúa como un tejido de memoria colectiva y personal: conserva rastros de su génesis –la intención inicialmente política de Richter–, pero se resignifica cada vez.

En este caso, ser conscientes de una escucha crítica nos ayudará, sin duda, a ser también ingenuos, flexibles y espontáneos: podremos aceptar esta transferencia de sentidos y dejar que la memoria de la pieza asocie automáticamente la nueva escena con las emociones previas. Esto puede enriquecernos al aportar capas adicionales de significado y una sensación de continuidad emocional entre obras y vivencias distintas. Pero también podemos elegir desanclar deliberadamente nuestra experiencia previa e intentar percibir la música como suena en ese momento, aislándola de recuerdos para evaluar su función dramática en la nueva escena.

En todo caso, aprovechemos esta conciencia de intertextualidad musical como herramienta interpretativa. Saber que una melodía “ya ha dicho” algo en otro lugar permite leer las nuevas imágenes con mayor profundidad; entender nuestras formas de escucha permite reconocer por qué nuestras reacciones no son universales, sino contingentes.

Solo así formaremos parte de un diálogo armónico, sinfónico y plural dentro de la música siendo música misma, esto es, no aquello que simplemente suena sino a aquello que esencialmente se vive.

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Juan José Pastor Comín, Catedrático de Universidad. Área: Música. Investigación: Relaciones entre Música y Literatura. CIDoM (UCLM-CSIC). Premio de Investigación e Innovación en Arte y Humanidades (Gobierno de Castilla-La Mancha), Universidad de Castilla-La Mancha

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.